MASCULINO Y FEMENINO EN LA PELICULA DE GODARD

Aprovechando el inicio del segundo cuatrimestre, se reunieron en los Salones Filantrópicos de Parapanda una amplia muestra de profesores y compañeros de viaje de la educación superior, estupefactos ante las declaraciones de exponentes de relieve del mundo de la economía y de las finanzas que negaban alegremente elementos esenciales de la democracia y de su modelo social en pleno siglo XXI. Para evitar deprimirse, visionaron la película de Jean Luc Godard, Masculino / Femenino, introducida por las páginas que siguen a continuación. Como sucede en estos casos, unos espectadores estuvieron pro y otros contra. Los tres de la foto -masculino y femenino - recibieron el film con visibles muestras de satisfacción.

GODARD: MASCULINO / FEMENINO (ESQUEMA DE EXPOSICIÓN)


Godard en el contexto cultural de los 60 europeos.

El cine de Jean Luc Godard es muy original y relevante. Forma parte de una generación de cineastas franceses conocidos como “Nueva Ola” entre los que destaca François Truffaut, Jacques Rivette, Alain Resnais y Eric Rohmer, pero donde también se encuentran Claude Chabrol, o Jacques Démy. Este grupo de realizadores tienen en común además su formación como críticos de cine a través de una revista : Les Cahiers du Cinéma, que durante los años 50 analizó toda la producción cinematográfica americana y europea, con una especial atención a los nuevos valores que surgieron a finales de los 40 y comienzos de los 50 (Hitchcock, Kubrick), pero también respecto de los respetables filmes de la serie B de gangsters y de westerns. Esta dimensión cultural – reflexionar sobre el cine y a partir del cine – se une a una importante presencia en todos ellos de la literatura. No sólo porque en muchas ocasiones se lleven a la pantalla obras literarias, sino porque la propia narrativa cinematográfica se llena de referencias literarias. Hay también en este cine un gusto por la palabra que explica y antecede la acción y los comportamientos de los personajes, y que hace que muchos de estos trabajos tengan un componente discursivo. La forma de hacer cine se altera de manera radical, se elude el estudio cinematográfico y se rueda en la calle, en cafés o en pisos con un escasísismo equipo y sin apenas reproducción de tomas. Esta manera de actuar abarataba los costes pero además y fundamentalmente “naturalizaba” la narración.

Como fenómeno cultural, la “nueva ola” francesa no es un hecho aislado en el panorama cinematográfico europeo de los años 60. En esa década, las relaciones con el potente grupo de directores italianos (Fellini, Antonioni, Pasolini, pero tambien Rossi y Germi, entre otros, mas adelante el joven Bertolucci) eran muy comunes, incluso a través de coproducciones, y ese movimiento de renovación del cine europeo se experimentaba en Alemania (Schlondorf, Kluge), en Inglaterra (con Losey, pero también la muy importante escuela del Free Cinema) y en Suecia con Bergmann. Pero también en el cine español con Saura, Bardem y Berlanga, en Grecia con Theotopoulos o en lo que se llamaba la Europa socialista, en el cine de Wajda en Polonia o la escuela del nuevo cine checoslovaco con Jiri Menzel. En todos ellos predominaba una mirada crítica radical respecto de la sociedad en la que vivían y un horizonte ideológico inscrito en los marxismos (o las diferentes formas de teorizar políticamente el marxismo) de la época, un pensamiento entonces hegemónico en las élites culturales europeas que se empeñaban en la transformación social, a la que en el caso francés se unía un decidido anticolonialismo, muy marcado por la traumática experiencia de la guerra de Argelia. Aunque la realidad y la forma de representarla a través del cine conocía códigos y formas de expresión muy diferentes en cada uno de estos realizadores, su horizonte cultural era muy semejante y la capacidad de mutua influencia (de interactuación diríamos ahora) entre todos ellos, muy alta.

Dentro de este grupo, Godard simboliza un caso muy extremo. Antes de su evolución, con ocasión de los sucesos de 1968, hacia posiciones políticas maoístas, su cine ya tenía características propias muy definitorias. Visto desde hoy, por un grupo de estudiantes de la UCLM que nunca han visionado sus trabajos, es posiblemente arriesgado, porque muchos de los rasgos de la escritura de este director pueden resultar muy llamativos por no estar acostumbrados a los mismos. La ruptura de la narración en escenas con bruscas sucesiones entre ellas, la intertextualidad constante entre la imagen y la palabra, en la que los protagonistas hablan con las palabras de un autor, a veces de una novela, a veces de un ensayo; la inserción en medio de la trama de carteles en negro en los que se incluye una reflexión, o se deriva hacia una problemática general, no directamente abordada en ese momento narrativo, abriendo así el discurso a la exploración de otros elementos mas allá del hilo narrativo (porque las historias son todas la Historia y esta se compone de estructuras sólidas que la explican desde una perspectiva de lucha de clases); el uso constante de la paradoja y la reflexión sobre el lenguaje, con juegos de palabras (muchos de ellos devenidos célebres o al menos muy celebrados), la utilización normal de los que hoy llamamos caméos en donde un personaje muy conocido hace de sí mismo y se integra en el hilo de la trama; la reflexión política e ideológica que se explicita como elemento constitutivo de la acción, en fin, los rasgos de humor disparatado y absurdo que asombran y divierten como acompañamiento de una cotidianeidad nada sorpresiva, rutinaria y sin sentido de los personajes, hacen de los films de Godard unas obras singulares. Esa forma de expresión cinematográfica es la que hace surgir pasiones encontradas entre los cinéfilos. A Godard o se le adora o se le execra antes que dejar indiferente.

Masculino / Femenino

Esta película, de 1965, no es de las más celebradas de su autor. Sin embargo, representa a mi juicio de forma muy satisfactoria el estilo del realizador, y es muy funcional al tema elegido como eje del ciclo al que se dedica este curso la asignatura sobre la relación entre el principio de igualdad y la noción de la diferencia. M/F es ante todo un experimento cinematográfico que mezcla géneros de forma portentosa. Godard pretende investigar el fenómeno de la juventud como hecho social – lo realiza a través de 15 “hechos precisos” como subraya el título del film – y para ello superpone a una narración lineal de la relación amorosa entre un joven (Jean Pierre Léaud) y una joven (Chantal Goya), elementos documentales a través de entrevistas a otros jóvenes no “novelados”, sino que se representan a si mismos, como piezas integradas en la trama, y resalta un decorado, el urbano, como el habitat en el que se desenvuelve la vida y la cotidianeidad de estos sujetos. El examen de la juventud como categoría social y cultural, históricamente determinada (los jóvenes que nacen después de la Segunda Guerra Mundial, los años 40), que sin embargo se insertan en una homogeneidad horizontal de clase – los personajes del film son jóvenes, pero el trabajo es un elemento determinante de su acción y de su pensamiento – aunque generan una “diversidad” radical que les hace “diferentes”. Diferentes de sus padres y de la generación de estos, de sus valores y sus pautas de conducta – es el contexto de lo que se llamaría “lucha generacional”, en donde la liberación sexual es un elemento distintivo muy relevante – y diferentes en la sociedad en la que se desenvuelven, porque sus preferencias, sus hábitos y sus formas de pensar se segregan de la forma común de relacionarse socialmente, también en relación con los hábitos de cada clase social. Los jóvenes que describe Godard saben que la sociedad está dividida en clases y que la clase obrera es una clase subalterna, dominada por la explotación en el trabajo. Pero viven normalmente el desarrollismo del consumo, se relacionan a través de formas de trabajo prematuramente inestables, con trabajos progresivamente volcados en el sector de los servicios y en donde el componente intelectual frente al manual es más relevante. Viven en una esfera propia, donde lo colectivo como pertenencia al grupo se compadece con una existencia aislada, sin demasiado sentido porque no tiene un futuro delineado y previsible.

Dentro de esa identidad, masculino y femenino se confrontan. La mirada de Godard es muy parcial, e insiste en esa diferencia que explica (no separa) la misma juventud de sus personajes. Los componentes masculinos de la trama ligan más sus acciones a la teoría y reflexión sobre las mismas y las insertan en un marco teórico y político de clase. Las mujeres actúan de manera mas sentimental, la reflexión la hacen sobre la experiencia de sus sensaciones. En esta mirada hay mucho de tópico, pero también de descripción cultural, de “esferas” privativas a Masculino y Femenino. Esa forma de confrontarse es de todas formas muy desigual, Jean Pierre Léaud nunca consigue el amor de Chantal Goya, entre otras cosas porque ella mantiene una ambigüedad sobre su vida y su trabajo que hace impenetrable a ambas. En cualquier caso, y pese a la cierta descompensación de la mirada godardiana, los diálogos de M/F entre el chico y la chica, el fumando, ella maquillándose, a la salida del baño, o la visión de la película sueca por el grupo de jóvenes, son inolvidables y demuestran una originalidad en el lenguaje narrativo ciematográfico inolvidable. El discurso se desenvuelve además en una estética “pop” favorecida por la dedicación a la música de la protagonista (que se interpreta a ella misma). La presencia de Jean Pierre Léaud, uno de los iconos de Truffaut e imagen emblemática del actor “nouvelle vague” garantiza al personaje una frescura envidiable.

La película tiene todos los elementos “peculiares” del cine de Godard a los que ya me he referido. El asesinato del marido por la mujer rubia que luego se convierte en prostituta, la petición de un coche oficial para el general Léaud al que se suben los jóvenes tras la grabación del disco, el discurso devastador sobre los intelectuales defensores de sentidos profundos sobre el jazz que se desarrolla en el metro parisino, todos ellos son elementos sorpresivos que refuerzan ese sentido “sin-sentido” de la cotidianeidad. De todos ellos, la presencia de Brigitte Bardot, con la que el director había rodado en Italia hacía dos años Le mépris, en donde Fritz Lang se interpretaba a si mismo, es el mas emblemático. Y para los francófilos, la descripción interminable de los cafés parisinos y la melancólica visión de esa ciudad por la noche sigue siendo un punto de referencia en el recuerdo de aquel tiempo y de aquel país.

M/F es una película que permite representar como “hecho preciso” la construcción de la identidad juvenil en la cultura y en la política europea a partir de los años 60; identidad que sin embargo habrá de sufrir importantes mutaciones con la transformación del paradigma fordista fundamentalmente en la década de los noventa del siglo pasado hasta la actualidad, una identidad basada esencialmente en la desanudación del trabajo como lazo de integración social y en la consolidación de la precariedad como forma de vida y de relación social. Pero eso ya es otra historia.